- 万楚 于Fri, 04 Jul 2008 10:30 (Normal, Hot) 回复:0 点击:356 IP: Loged
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科幻到底是什么？为什么科幻的路越走越窄？科幻会不会死亡？笔者从事科幻研究十年来，回答过有关科幻的各种问题。以下十个问题具有共同性。几乎每个讲座都会有听众提出其中的若干条。下面把这十问题综合起来，力争用通俗的语言解释一下。
一，为什么有关科幻文艺的定义那么混乱？众说纷纭，莫衷一是？
答：科幻文艺是科学与文学两大文化领域交叉的产物。如果科学界对科学的本质认识得很清楚，或者文学界对文学的本质认识得很清楚。那么我们分别拿来相关的概念，把它们简单拼起来，就知道什么是科幻文艺了。之所以一百多年来中外科幻界都没做到这一点，恰好反映了人们对科学本质和文学本质的都还没有认识清楚。
反过来看，如果没有“什么是科幻文艺”这个难题存在，科学界、文学界还未必知道他们连本领域一些基本概念都没搞清楚。所以研究“什么是科幻文艺”绝不是个小问题，它会反过来帮助人们澄清有关科学本质和文学本质的误区。
我从事科幻工作以来，一直有朋友不理解：你老老实实写点小说不就行了？多发表还能多赚稿费呢，搞这些抽象的理论研究做什么？其实当初我就是这么想的——通过研究科幻文艺，大家可以进一步深入认识什么是科学，什么是文学。科幻文艺的概念可能是个小问题，边缘问题，但科学本质和文学本质那可就不是小问题了。在中国就有几千万号人指着它们吃饭呢。
二，什么是科学幻想？它是科学研究吗？
科学幻想是在正式的科学研究程序之外，运用科学知识来思考问题所产生的系统活动。
首先它是正式科学研究程序之外的思考成果。科学研究不是空洞的思辩，而是实证。实证就要有一定程序。科学家要拟定课题，申报经费，组织科研团体，让他们从事带薪的研究工作。最后得出结论，还要在正式的科学媒体上发表，并通过专家鉴定。
这样一来，正规科学研究就有个门坎问题。在二十世纪以前，一个科学家有什么想法，往往自己就可以实证之。伽利略自己制造天文望远镜，列文虎克自己制造显微镜。摩尔根自己种植物研究遗传规律。一直到居里夫妻，还可以靠手工作坊的方式发现镭。
但科学发现是一次性的。伽利略观察到木星的卫星，他是在搞研究。你如果观察一下木星的卫星，那只是天文爱好者的兴趣活动。列文虎克发现微生物，他是在搞研究，你只能在学校实验室里，在一堂实验课上观察微生物。
这样，科学的门坎无形中越来越高。以化学元素为例，能够在自然界中，或者象居里夫妻那样靠小作坊式的方式进行研究，已经不可能发现新元素了。所有新元素都必须在加速器上发现。而加速器运转起来，仅耗电量就相当于一个小城市。
以地理发现为例，现在中国南极考察队的设备远胜于当年阿蒙森——斯科特时代，但南极到处是西方人的名字，大部分是靠帆船完成的发现。中国人再到这些地方，只是是深化一下人家的地理发现而已。
当科学门坎越筑越高时，普通人再想凭一己之力进行发现发明，都已经很困难了。但不等于他们对此就失去了热情。事实上，随着现代科学教育的普及，拥有科学知识的人成倍增加。他们绝大部分不能进入科学共同体，无法从事职业科学研究。他们用来释放科学热情的方式就是纸上谈兵，即全凭思维，运用一定的科学知识对某个领域进行思考活动。
根据进行科学幻想的人的不同，我们可以把科学幻想分成三种类型。一是儿童青少年的科学幻想。所有青少年都没有进入科学共同体，但你也不要指望他们只去死记硬背老师教给的科学知识。他们中许多人在思考科学问题。在小学五年级《科学》课本里就有一个科学幻想短文：假如没有磨擦力，世界将会怎样？这说明科幻已经深入到儿童教育中去了。
二是非科学共同体中的科学爱好者。现在普遍存在的民科就是其中的典型。不管科学界人士如何批判，民科对科学的热情始终不减。今年11月28日，成都那里还召开了“全国民科大会”。
三是科学共同体里面的人，他们也会对非本专业，或者目前没有能力研究的问题进行纯粹的思考活动。对于一些根本不可能存在的事情，他们也会从科学角度提出设想。比如某位美国记者就拟定了一个题目：假如人类突然消失，世界将会怎样。他用了三年时间去询问各门学科的专家，大家提供了许多有趣的答案。
如果说前面两种科学幻想很容易观察到的话，第三种就不大容易了。它们往往被舆论误解为是正式的科学研究。比如有报导称，DNA双螺旋结构的发现者沃森在研究外星人的基因。其实是沃森在茶余饭后构思一下外星人有可能存在的基因形态，根本不是什么科学研究。沃森最近的一个科学幻想还引起烧身之火。他认为黑人的智力天生不如白人。实际上他从未对此进行过真正的研究，只是提出自己的假设，在一次私下谈话里被人捅了出来。
类似的情况有钱学森当年关于粮食光合作用效率的科学幻想，哈工大一位学者对外星人的科学幻想，有关“溯天运河”的科学幻想，炸穿喜马拉雅山引印度洋暖温气流入新疆的科学幻想，建设台海隧道的科学幻想，日本某建筑师对于千米高楼的科学幻想等等。所有这些从未进入过正式的科研程序，并不是真正的科学研究。
这种业余性质的科学幻想，其最终结果无非三种。一是成为有价值的科学成果。齐沃尔科夫斯基关于多级火箭原理的设想，克拉克关于地球通讯卫星的设想是这类科学幻想的典型。在提出这些设想时，他们都不是科学共同体里面的人。齐沃尔科夫斯基九岁失学，阿瑟克拉克的初始学历也只有高中（据《明不列颠百科全书》克拉克词条”记载）。他们根本没有资格进入科学共同体。限于物质条件他们也从未对其设想进行过实证研究。发表这些设想的园地也非正式的、权威的科学刊物，而是兴趣爱好刊物。所以他们虽然被尊为这两个领域的宗师，但其实都是科学幻想家。
现在有一些人认为，所有“民科”的工作都毫无价值，只是浪费生命，这是不正确的。上面就是“修成正果”的科学幻想。尤其是一些科学共同体内部的人，对于现在尚无法实证研究的某些问题的科学幻想，将来更有可能成为科学成果。
相反，直接把民科式的思考结果当成科学成果，完全不区别它与正式科学程序之间的差异，也是无道理的。
二是成为“类科学”，就是类似于科学，但其实不是科学的东西。通常人们称之为“伪科学”。一些科学传播学者认为此词有贬意，建议取“类科学”这么个中性名称来概括这些现象。亚特兰蒂斯之谜、特异功能、UFO、尼斯湖水怪之类就是类科学的典型。具体分析可见《中国类科学》，刘华杰著。
现在有些人认为，科学幻想里面都是这类民科式的东西，这也是不正确的。它只是某类科学幻想的一个结局。
三是完全属于兴趣爱好，既无法证实也无法证伪的科学幻想。比如宇宙间有多少个行星上会有智慧生命？它们可以有多少种形态？未来学也是典型的此类科学幻想。任何未来学的结论都无法按照科学程序去实证或者证伪。
科幻文艺的题材基本上都来自科学幻想，而绝非真正的科学研究。认为科幻作品在写真实的科学研究，进而有科普价值是错误的观念。但没有知识宣传的价值，不等于科幻文艺对科学就完全没有帮助。深入一步来说，这根本不是科幻文艺对科学有没有帮助的问题，而是科学界如何看待科学幻想这种活动的问题。科学幻想现在已经完全不是青少年的异想天开了。许多成年人正在用自费出书、办讲座，甚至自费拍电视片的方式来宣传自己的科学幻想。一些人联名要求在《科普法》中删除“伪科学”概念。这些都说明科学幻想早已经成为一种群众运动。
前面说过，科学界对科学本质还认识不清，指的就是他们对科学幻想这种活动的价值认识不清。它们是科学吗？是伪科学吗？对科学有害？对科学有益？科学共同体并没有明确的结论。
搞不清什么是科学幻想，也就搞不清什么是科学幻想小说，或者科学幻想电影。然而，正是由于科学幻想大量存在于科幻文艺中，我们正好可以从这里来系统地研究一下科学幻想这种特殊的社会活动。前面说过，我因为研究科幻文艺，发现人们对科学的本质还没有认清，指的就是这个问题。
三、为什么主流文学理论界不研究科幻小说呢？
事实上，主流文学理论家不仅不研究科幻小说。他们也不研究托尔丁（奇幻）、金庸和古龙（武侠）、森村诚一（推理）、史蒂芬·金（恐怖小说）。总之，不研究一切非主流的文学。这种现象可以有两种解释。一是主流文学已经包含了最全面，最完美的艺术规律。非主流文学只是不全面，不完美的文学。拿来主流文学的创作规律作减法，就可以知道非主流文学的创作规律。二是主流文学和非主流文学完全是不同类型的文学。如果文学理论只研究到主流文学，说明这种文学理论本身就是有缺陷的。
打个比方，如果有个白人学者站出来说，白人是最标准的人，黄种人和黑种人身上如果有哪些特征不同于白人，就算是有缺陷。那么他一定会被当成种族主义者批倒批臭。然而现在的主流文学理论就是文学界的种族主义。不管是文学史还是文学理论，都只是关注到一部分文学作品，根本不足以涵盖全部文学现象，尤其是在现时代生命力越来越旺盛的非主流文学。
在以前，整个文学界都持第一种观点，许多非主流界的著名作家也认同第一种观点。虽然他们所拥有的读者群可能远远大于主流作家，但并不敢承认自己的艺术成就，对自己从事的创作自惭形秽。比如去年诺贝尔奖获得者就曾经用化名写过科幻小说，被发现后还让人讽刺挖苦了一通。
笔者在研究科幻创作规律之前，也认同第一种观点。那时候第二种观点根本没什么人提起过。虽然从逻辑上讲一直都存在第二种可能性。如今孔庆东等主流文学理论家倾向于采用第二种观点。只是随着我对科幻文学研究的深入，越来越能确定它完全和主流文学不同，主题，题材，人物，文字，总之样样都不同。因此双方没有高下之分，只是文学中的不同“民族”。
那么，非主流文学里面只有科幻文学如此不同吗？显然不会。每种非主流文学都有自己不同于其它文学的地方，否则它就不会长期存在，早被代替了。凡是一种特殊的，长期都有人追捧的类型文学，肯定有它自己存在的道理。而这些特殊规律以前从来没有被主流文学理论界研究过。于是可以大胆地说，到目前为止整个主流文学理论研究都走在错误的道路上。除非他们重视起非主流文学。
前面说过，我因为研究科幻文学，才发现人们对文学的本质还没有认清，指的就是这个原因。
四、到底什么是科幻文艺呢？
前面已经介绍了什么是科学幻想，那么以科学幻想为题材的类型文艺就是科幻文艺。它和武侠、言情、奇幻、侦探推理、历史、军事等等构成类型文学的基本品种。
科学幻想并非只能用文艺形式来发表。很多人更愿望把它直接写出来，或者用讲座的形式宣传。因为写小说要加人物，加情节，不如直接表达出来更简单省事。
用文艺形式来发表科学幻想有两种目的。一是有些人想扩大自己那种科学幻想的宣传面，因为正式科学报刊上不发表这类文字。二是有些文学作者觉得描写某个科学幻想很有趣，会有市场，可以满足人们的好奇心，于是借来写一写。前一种人创作的科幻作品少，也不成熟。后一种则是科幻作品的主流。
齐奥尔科夫斯基当年就写过短篇科幻，宣传他的多级火箭设想。由于不擅长文学创作，这两篇作品没有什么影响。前苏联科幻大师别利亚耶夫非常崇拜齐氏，想写一部反映他宇航设想的科幻小说。他亲自去请教齐氏本人，在对方的指点下写出了名作《跃入虚空》。这部小说由情节精彩，人物丰满，大受欢迎。前苏联还将它搬上银幕。这个例子很有代表性，它同时包含了两种创作科幻的动机。
凡尔纳的科幻小说往往直接选自科学幻想，最有代表性。他的处女作《气球上的五星期》选自朋友不成功的气球旅行实验。《培根的五亿法郎》与《大炮俱乐部》取材自当时弹道学家们的一种普遍设想：如果初速度足够，可以把炮弹射入太空。《世界主宰》选材于当时空气动力学界的争议。《大海入侵》更是直接选自一个法国军官的工程设想。当时法国政府还拨过款，研究从地中海引水到撒哈拉内湖的可行性，后来放弃了这个工程。凡尔纳则让它在小说里变成现实。
后世一些科幻作家也直接从科学幻想中选材。克拉克在《天堂的喷泉》里设想人类可以通过电梯上太空，那是一个前苏联工程师的设想。叶永烈写《小灵通漫游未来》是根据他收集的几百条科学前沿动态。王晋康在《生死平衡》里运用了一个医学幻想家的设想。至于机器人、外星人、克隆人等等，最初都是某些人提出的科学幻想。只不过时间久远，已经无法考证其具体来历了。
因为我脑袋上顶着个“科幻作家”的称呼，这些年不乏有人找到我推销他的科学幻想，让我写成小说宣传宣传，因为他们自己写不出文艺作品，又难于找到正式报刊宣传自己的设想。其他科幻作家多多少少也遇到过这样的人。
现在不少科幻作家认为，科幻题材已经枯竭，因为前人的幻想大部分已经成了现实。其实科学知识就象个球体，内部已知成份越多，和未知的接触面越大。如今的科学前沿课题只会比以前多，不会比以前少。为什么科幻作家却看不到呢？因为很长时间以来，新出现的科幻作家放弃了与科学界的接触，不再从现有的科学幻想中寻找素材，而只是反刍前代科幻作家留下的题材。
那么，为什么科幻作家不自己搞一个科学幻想？理论上可以，实际上几乎没有过。到现在我还没有发现任何一部作品，其中的科学幻想是作者自己搞的。不是借鉴于外界，就是将科幻界已经写过的题材进行再加工。自己搞科学幻想需要更多的知识和更专门的思考，是科幻作家们达不到的。能把外人的科学幻想借鉴过来才是科幻作家的本份。
永远会有新奇的科学幻想出现。如今科幻创作的萎缩很大程度上源自借鉴上的懒惰。只有再去借鉴新近出现的科学幻想，才能重开科幻创作之门。
笔者十年前刚刚入行时曾经发表过一篇文章，声称自己绝不写外星人、机器人和时间旅行。十年中笔者确实作到了这一点，先后几十个长短篇，从未涉及这些题材。不是这些题材不好，是因为这是前辈们从外界引来的水，从地上挖出的井。新人应该去挖新井。
五、那么科幻作品有没有科普功能呢？
很多人都在问这个问题。其实应该换一个问题：科幻的出现让人们重新审视什么是科普，因为它明显是一个与科普不同的文类。
有情节，有人物，这些都是科幻作品与科普作品表面上的不同。深层次的不同大家都还没注意到：科普作品是不能参与的，无法争论的。科普的原则就是我这里有正确的知识，科普对象那里缺乏它们。所以我把正确知识灌输给他们。无论科普创作怎么变化，怎么趣味化，这个基本原则不可能变。但科幻是可以争议的，可以参与的，科学幻想本身并不是已经确定的无争议的知识，完全写已知的知识根本构不成科幻。
正因为这个原则，科普作品的读者几乎不对它们评头论足。如果一篇科普文章内容无误，那就全盘接受。如果有误，那么引经据典指出其中的错误就行，也没有什么必要去争议。正是由于科普作品这种无法参与的特点，科普是缺乏“粉丝”的。许多大学里都有科幻迷，有科幻社团，但不会有科普迷，也没有科普爱好者协会。当然，那里会有一些单项科技的兴趣爱好者协会，比如电脑爱好者协会，但他们是去搞实际操作，而不是写科普文字，看科普文章。单就文字作品而言，科普作品的参与度永远无法赶上科幻作品。
在这里还可以举个反例，几乎没有任何一个科普作家的名气赶得上方舟子。因为方的文字涉及的都是有争议的问题，所以许多人可以骂他。他从不正面地讲解一种科学知识，全部文章都是投入可以争议的问题中。但许多人可以骂方舟子，却无法骂一个标准的科普作家。因为标准的科普作品写的都是已经确定无疑的知识。
结果就陷入了一个悖论：为了宣传无争议的知识，人们才写科普作品。但正因为写了无争议的知识，所以科普作品注定乏人关注。现在科普报刊都是在这个悖论里挣扎着。但科幻作品不一样，既然写的是没有实现的科学幻想，那么公说公有理，婆说婆有理。科幻的热闹恰恰是因为其内容可以争议。而科普界的冷寂就是因为它们太象是中小学教材的补充读物了。
这样就引出了两个结论。要么把科幻完全剔除在科普之外，因为它没有写确定的知识。但事实上许多科普刊物都有科幻专栏，并且这类专栏恰好是读者反馈最多的。删除它们，该杂志的发行量更会受影响。要么就把科普定义的外延扩大，允许写有争议的东西。但科普现在的定义已经很明确，甚至有《科普法》来约束。所以，这两种理论上存在的结论，现实中运作起来都困难。
我个人对这个问题的回答是：科幻是不是科普，有没有科普功能都不重要。重要的是科幻能够唤起公众对科学的参与热情。当教师在课堂上讲那些千锤百练过的知识时，我们除了认真听讲，作好笔记之外，什么也作不了。但科幻就不同了。
六，你觉得在一部科幻作品里，科学和幻想应该各占多少？
这个问题到处都有人提，但它是典型的伪问题，是根本不存在的问题。科学是科幻作品的素材，幻想是对科学这个素材的加工方法，两者是内容和形式的关系。内容和形式之间哪里谈得上比例多少呢。
举个例子吧。如果你去餐馆点菜，比如点一盘肉炒豆角。服务员端上来以后，你发现里面的肉很少，那么一定是因为豆角放得过多。你不会认为是“炒”这种烹饪方法令肉的比例变少了。如果你点一份炖牛肉，结果发现肉很老，咬不动。你也不会认为这是因为里面肉的比例太多，只会认为厨师对于“炖”这种烹饪方法掌握得不到家。
科幻文艺也是如此。如果你拿到一篇科幻作品，发现里面科学成份少，那么只能是因为非科学的成份过多，而不是因为它使用了幻想手法。如果你拿到一篇科幻作品，发现其中的想象力不足，那只能是因为作者不擅想象，而不是因为想象的素材是科学。科学和想象力毫无矛盾，科学发展到今，本身就靠着科学家的想象力。那些把科学本身和幻想对立起来的观点，就象把牛肉和某种烹饪方法对立起来一样荒唐。
从这里出发，我们就可以看到以前“硬科幻”和“软科幻”之间彼此攻讦是多么可笑了。它们根本不是两大流派，只是两种不成熟的科幻作品。所谓“软科幻”往往由不大懂科学的作者写的。他们处理不了过多的科学知识，于是避而远之。所谓“硬科幻”往往是由想象力不强的作者写的。他们不知道怎么用幻想这种方法加工科学素材，才写得很生硬。科幻当然不是铁板一块，也有内部分类，但绝不是“硬”和“软”的分类。
七、现在幻想类文艺有科幻，奇幻，魔幻，玄幻等许多种提法，听上去眼花缭乱。到底有多少种幻想文艺呢？
我们应该了解一种类型文艺的名称是怎么来的。最初，一些出版商或者影视制作人为了让受众产生新鲜感，为了突出自己文化产品的某些特异性，给自己出品的小说或者影视剧包装一个新的类型名称。另外一些文化商人或者跟风，或者自创另外的名称进行包装。慢慢大家发现，某些名称所指称的文化产品实际上是一类，于是就给它们取个统一的名称。
科幻这个名称的来历就很典型。最初它有多达十几个名字：科学神话，科学传奇，科学家小说，伪科学小说……当凡尔纳、威尔斯这些人写出科幻经典时，它还根本不叫科幻这个名称。最后由雨果·根斯巴克统一为“SF”。从那以后八十来年，大家认为这个名称足够指称一个类型，于是就不给它再起别的名称了。
现在在科幻以外出现的种种幻想类文学，正处在统一名称出现之前的名称竞争阶段。我接触过不少出版商，他们根本说不清楚魔幻、奇幻、玄幻这些名称到底指什么，反正市场上什么类型的名称流行，他们就用哪个。甚至直接把科幻小说包上奇幻小说的名称出版。国内原创和国外译作都有这样的情况：同一部作品从前被叫作科幻，现在被包装成奇幻，如伯勒斯的火星系列。
所以光看由出版商包装出来的名字并无实际意义。笔者参加过一次幻想文学研讨会。因为赞助此会的出版商出了一套“玄幻”，与会的中文系博士就引经据典探讨什么是“玄幻”的定义。在另外一些类型里面，出版商也不会按旧名称出牌，比如新言情小说、都市言情小说、青春小说等等，其实都属于言情小说这个类型。只不过旧牌子不好使，他们换换新牌子罢了。
考察现实中到底存在着多少种类型文学，主要看小说或者影视作品的核心情节。一种类型由大体相同的一类核心情节构成。以此为观察点，幻想类文艺只有三类。一类对幻想情节进行科学解释，叫科幻。一类对幻想情节进行魔法、巫术的解释，具体叫什么，现在有不少名称在竞争。前些年“魔幻”这个词占优势，现在“奇幻”这个名称占优势。以后怎么样还难以预测。但大家知道它们其实是一个类型就行了。
还有一种纯幻想文艺，就是对幻想情节不进行任何解释。上世纪由欧洲的卡夫卡和南美魔幻现实主义共同创立。一些科幻作家认为奇幻就是“怎么幻想都行”，那是错误的。奇幻仍然有自己的逻辑基础。完全自设逻辑的是另外一类幻想作品。
我们以卡夫卡的《变形记》为列来分析这三种幻想文学的不同。格利高里由人变成大甲虫，这是一个幻想情节。如果要从这里出发写一部科幻小说，那么就要写格利高里的亲戚大惊失色，去报警，政府出面找科学家来研究，这个现象是遗传变异还是什么其它原因？报界也会跟踪报导。前苏联作家布尔加科夫创作过《狗心》，写的就是一个人的“自我”被科学家施手术囚禁在狗身体里，他要努力证明自己是个人。
如果要从这里出发写一部奇幻（暂名）小说，那么就要写格利高里被什么人施了法，下了咒。在《西游记》里，人变动物是种基本情节套路，经常出现。
然而卡夫卡两条路都没走。格利高里周围的人把他变成甲虫这件事当成太阳从东边升起一样平常，他们只是讨厌变成甲虫的亲人。由此便构成了一类特殊的幻想文艺。这种文艺由于和公众的欣赏能力相差很大，长时间以来只在文人圈里流行，最近才开始商品化。电影《成为马尔科维奇》、《搏击会》就是代表。《蝴蝶效应》因为涉及时间旅行，一直被当成科幻电影，其实是典型的纯幻想电影。它对时间旅行的原理不作任何解释，观众只要接受这个原理，接着往下看情节就行了。
奇幻和纯幻想文艺并不是什么新东西。奇幻作品从中世纪就有，纯幻想文艺也存在了几十年。它们于最近兴起，取决于文化市场本身的变化。而现在这种名称上眼花缭乱的现象，过段时间自会得到统一。
八，如果不分硬科幻，软科幻，那岂不是说科幻只有一种吗？
科幻内部还是有分类的。除了个人风格不同外，最重要的区别是从构思来源上划分。有的科幻作品先确立一个幻想构思，然后找来科学概念对其进行加工诠释，让它看上去象是真的。有的作品则直接从科技前沿里寻找题材。写下前一类作品的科幻作者，本身并不相信它真能实现。而写下后一类作品的作者则相信它可以实现。
以凡尔纳的作品为例，《海底两万里》就属于后者。当时潜艇技术已经存在了，但续航能力很有限，人类对海洋资源的开发也很有限，只限于捕鱼、采珠之类。凡尔纳从船舶专家和海洋学家那里找来一些前瞻性的预测，将现实中的潜艇技术在小说里延伸了一步。
而《太阳系历险记》则属于前一种。凡尔纳事先确立了一个幻想构思：一块地壳物质被甩出地球，带着一群人游历太阳系，又回到原处。如果说凡尔纳真相信会有这种事发生，那就太荒唐了。他根本不相信这种事会发生，只不过这样写很有趣。他用大量的科学概念，甚至用复杂的计算让这个幻想看上去象真的，这实际上是一种细节的构造能力。
一个作家在创作一部作品时，是选择了真正的预测，还是先构思再作诠释，有时候作家本人会交代出来。比如刘慈欣在创作《球形闪电》后就说明，那并不是他对球形闪电现象的推测。我相信他也不会真认为存在着“宏世界”。只不过他预先确定要写这个“宏世界”，然后运用一系列科学概念把它构造得天衣无缝而已。而在《地火》里，刘慈欣则是在写一种真正存在的前沿科技设想。
那么，是否前一种可以算做软科幻，后一种可以算做硬科幻呢？不是的。所谓软科幻只是科学知识不足的有缺陷的科幻。上述这些作品可没有一篇不“硬”的。克拉克、阿西莫夫一向被视为“硬科幻作家”，他们的作品里科学知识一向很足，但绝大部分都是第一类而不是第二类。
举个例子吧，我们可以事先确定一个幻想构思：某人能够活一千岁，正常人活不到一百岁。这个幻想构思的价值在于它很有戏剧性，可以搞出许多冲突出来，而不是它在科学上有价值。
然后，甲和乙都来写这个构思。甲的科学知识不足，只能写某人喝了种神奇的药，于是就能活一千岁。乙的科学知识丰富，他拿来大量的生理学，基因学，甚至社会发展预测等方面的知识补充好细节，比如改造了主人公的基因，而且这种改造若干年后还得再进行一次。每次基因修补的过程写得逼真翔实。这样让读者看上去更为合理，更有真实感。其结果是乙的作品就会比甲的作品更具有可信性。但这两部作品本质上仍然是一类作品。
这种分类之所以比“软——硬”之分更合理，因为它不是在列举不同作品在表面现象上的区别，而是分析它们的核心情节。任何类型的划分最终都要依据作品核心情节的构成形式。
九，为什么要把类型划得那么清楚呢？那不是画地为牢吗？
假设你去一家超市，推上购物车随便转。这里拿几瓶饮料，那里取一包化妆品，再选些小电器，或者服装。总之你可以随便挑选商品种类，没有人会干涉你。厂商也无需固守一个领域。五粮液造过汽车，联想搞房地产。工商局那里都是允许的。然而五浪液公司并没有把车和酒放到一起卖，联想也没建造有CPU的房子。康师傅更不会在方便面里夹上日化用品。
类型文学也是一样。读者可以任选类型阅读，作家也可以任选类型创作，但创作一个类型就一定要遵守那个类型的创作规律。
以斯皮尔伯格为例。存在着两个斯皮尔伯格。一个导演了《第三类接触》、《E·T》、《侏罗纪公园》、《人工智能》，另一个导演了《辛德勒名单》、《拯救大兵雷恩》、《慕尼黑》。当然，并不是真存在两个人，只是存在着两种导演风格。他在拍一个类型时绝不和另一个混淆起来。
柯南道尔同时写科幻小说和推理小说，倪匡同时写科幻和武侠。叶永烈写过科幻和传记。当时读者甚至被认为又出来一个“传记作家叶永烈”，和“科幻作家叶永烈”重名。其实只是叶永烈严守两者的创作规律而已。
所以，作家完全可以同时写几个类型，但绝不能打擦边球。市场早已证明那些想沾同时几个类型光的擦边球作品都没有什么好下场。
十，但我经常看到科幻、奇幻之间互相攻击。从读者到作者都在互相攻击。
其实在科幻内部，所谓的“软科幻”派和所谓的“硬科幻”派一直都在互相攻击着。在九十年代里，奇幻还不时兴。那时候大陆科幻界主要去攻击武侠作品和历史题材作品。现在奇幻界也在批评科幻文学，说科幻是一种受约束的幻想，奇幻则可以自由想象。更能体现想象力云云。
总之，所有这些类型文学之间的攻击都是不成熟的表现。如果这种攻击来自读者，主要是因为他们难以承受社会价值多元化的冲击。他们认为自己喜欢的东西别人一定要喜欢，自己不喜欢的东西别人也不能去喜欢。我们都生活在多元化的社会里，都享受着多元化的好处。但很多人难以接受别人的价值观与自己不同。这在文艺爱好者中表现得很明显，在青少年中表现得比成年人明显。青少年的价值观往往很单一。只是随着他长大，慢慢接触了多种价值观，才能承受起多元化的冲击。
如果这种攻击来自作者，实际上只是出于简单的嫉妒。作者们都会嫉妒别的作者比自己更有影响力，作品发得更多，小说再版次数更多。如果是因为一个作者写了其它类型，而那个类型整体上就比自己所擅长的类型更有读者群，甚至稿费水平更高，那就更有嫉妒的理由了。
当然，没有哪个作家会跳出来说：我嫉妒某某，所以我要批评他。作家们总是拐弯抹角地从什么文化价值，作品价值，社会价值的角度去批评别人。这其中就包含着对类型的批评。当然，也会有真诚的文学批评，但那一定是就人论人，就作品论作品。一下子打倒一个类型的批评显然完全出于嫉妒。因为任何一个类型之所以存在甚至畅销，都有它存在与畅销的理由。不存在低劣粗俗的类型，只存在低劣粗俗的作者和作品。
